தமிழ் ஈன்ற தவப்புதல்வர்கள்: பாரதிராஜா – பாக்யராஜ்

இது ஒரு அதிசயம். அல்லது இயற்கையின் திட்டமிட்ட விளையாட்டு. சினிமா மொழியில் சொன்னால், தமிழ்ச் சமூகத்திற்காக இயற்கை எழுதிய ஒரு திரைக்கதை. கார்ல் மார்க்ஸின் பார்வையில் பார்த்தால், ஒரு சமூகத்தின் நீண்டகால உள் முரண்பாடுகள் உருவாக்கிய வரலாற்றுத் தேவையின் விளைவு. அந்த வரலாற்றுத் தேவைக்கு பதிலாகத் தமிழுக்குக் கிடைத்த இரு மாபெரும் ஆளுமைகள் — பாரதிராஜாவும் பாக்யராஜும்.

உண்மையில் இவர்கள் இருவரை மட்டுமே தனியாகப் பார்க்க முடியாது. அவர்களுடன் சேர்ந்து இளையராஜா, ஆர். செல்வராஜ், கங்கை அமரன், பாலுமகேந்திரா, மகேந்திரன், ருத்ரைய்யா ஆகியோரும் அதே அலைவீச்சின் பிள்ளைகள்.

என்றாலும், தமிழகத்தின் இரு வேறு நிலப்பகுதிகளில், இறுக்கமான கலாச்சாரப் பின்புலத்தில் பிறந்து, 1977-இல் 'பதினாறு வயதினிலே' திரைப்படம் மூலம் ஒன்றாக அறிமுகமாகி, தமது மண்ணின் மக்களைப் பாத்திரமாக்கி, அவர்களது வாழ்க்கையைப் பின்புலமாகக் கொண்டு திரைப்படங்கள் தந்து பெருவெற்றி பெற்று நட்சத்திரங்களாகப் பிரகாசித்தவர்கள் இவர்கள். இன்று 50 ஆண்டுகள் நிறைவாகும் தருவாயில், இருவரும் 17 நாட்கள் இடைவெளியில் ஒருசேர மறைந்து போவது உண்மையில் ஆச்சரியமூட்டும் இயற்கையின் திரைக்கதை.

1977-க்கு முன் தமிழ் சினிமா எப்படி இருந்தது?

பதினாறு வயதினிலே திரைப்படத்திற்கு முன் தமிழ் சினிமாவின் நிலை மிகவும் தாழ்ந்து கிடந்தது. பாலச்சந்தர், ஸ்ரீதர் போன்ற ஆளுமைகளின் படங்கள் தவிர்த்து, அனைத்தும் செயற்கையான நாடகங்களாகவே இருந்தன. அவர்கள் படங்களிலும் பெரும்பாலும் நகரத்துக் கதைகளும் நகரத்து மனிதர்களுமே இருந்தார்கள். அவர்களின் பாத்திரங்களும் இயற்கையான பின்புலமாக அல்லாமல், கதையின் மைய உணர்ச்சியைப் பிரதிபலிக்கும் உள்ளீடற்றவர்களாக இருந்தனர். செயற்கையான தனித்த உடல்மொழி, நாடகத்தன்மை மிகுந்த காட்சியமைப்புகள் ஆகியவை கூடுதல் தொழில்நுட்பத்துடன் வழங்கப்பட்டன.

வெயிலும் வியர்வையும் நிறைந்த நிலத்தில் வாழ்ந்த பெரும்பான்மையான தமிழர்களின் வாழ்க்கை, திரையில் காணப்படவே இல்லை. அப்படியே கிராமம் வந்தாலும் அது உண்மையான கிராமமாக இருக்காது. ஒரு பண்ணையார், அவருக்கு ஒரு மகள், அவளைக் காதலிக்கும் ஒரு நாயகன், அவர்கள் காதலுக்கு ஒரு வில்லன்... அவ்வளவுதான். இடையில் போலீஸ், கொள்ளைக்கூட்டத் தலைவன், நாகேஷ், மனோரமா ஆகியோரும் வந்து செல்வர்.

வண்ணத் திரைப்படங்கள் வந்த பிறகு இந்தச் செயற்கைத்தனம் இன்னும் அதிகரித்தது. இதில் பல திரைப்படங்களில் நாயகி அல்லது நாயகனின் அப்பா எஸ்டேட் முதலாளியாக இருப்பார். இந்தத் தமிழ் வாழ்க்கைக்குச் சற்றும் தொடர்பற்ற 'எஸ்டேட் முதலாளி' பாத்திரம் 70, 80-களில் அதிக இடம் பிடித்திருந்தது ஒரு ஆச்சரியமான விஷயம். அன்று அவர்கள் மட்டுமே பணக்காரர்கள்; அவர்களைப் பின்புலமாக வைத்தால் தான் சிவப்புக் கம்பளம் விரிக்கப்பட்ட, நட்டநடுவே அகன்ற படிக்கட்டுகளைக் கொண்ட செயற்கையான பங்களாக்களையும், பிரம்மாண்ட வீடுகளையும் காண்பிக்க முடிந்த சூழல் இருந்தது.

அந்தத் திரைப்படங்கள் இன்னொரு தவறையும் செய்தன. நகர வாழ்க்கையே நாகரிகம், பேண்ட்-சர்ட் அணிவதே முன்னேற்றம், ஆங்கிலம் பேசுபவனே அறிவாளி என்ற பிம்பங்களை உருவாக்கின. இதனால் கிராமத்து இளைஞர்கள் தங்களது வாழ்க்கையையே தாழ்வாகப் பார்க்கத் தொடங்கினர். அன்றைய நாயகர்கள் ஈவு இரக்கமில்லாமல் இந்த அட்டுழியங்களுக்குத் துணை சென்றனர்.

குருவிக்கூடு போல சிகை அலங்காரம்; பச்சை, மஞ்சள், சிவப்பு என்று கண்களைக் கூசவைக்கும் நிறத்தில் பெல்பாட்டம் பேண்ட், சபாரி சூட் உடைகள் — இதுதான் பெரும்பான்மையான நாயகர்களின் தோற்றம். நாயகன் ரிக்‌ஷாக்காரனாக இருந்தாலும், லாரி டிரைவர் ராஜாக்கண்ணுவாக இருந்தாலும் இந்த உடை மாறாது. புரட்சித்தலைவர் சில படங்களில் வேட்டி கட்டி நடிப்பார். அது தெலுங்கு அல்லது வட இந்தியர்கள் கட்டுவது போல வித்தியாசமாக இருக்கும். அவருக்குப் பிறகு அதுபோன்ற வேட்டியை நான் இதுவரை பார்க்கவில்லை. தமிழ் ரசனையின் மீது இப்படி மிளகாய் அரைத்து, அவனை இன்னும் கலாச்சார அடிமையாக, தாழ்வு மனப்பான்மைக்குள் தள்ளிக்கொண்டிருந்தன 1977-க்கு முன்பு வந்துகொண்டிருந்த தமிழ் சினிமாக்கள்.

ஏன் "16 வயதினிலே" ஒரு புரட்சி?

இதே நேரத்தில், எழுபதுகளில் இந்தியா வேகமாக ஐந்தாண்டுத் திட்டங்கள் காரணமாகத் தொழிற்சாலைகள் பெருகி, நகரங்கள் ஊதிப் பெருத்தன. மாதச் சம்பள வேலைக்காரர்கள் அதிகமாயினர். நடுத்தர வர்க்கம் குமுதம், ஆனந்த விகடன் வழி ரசனைகளை வளர்த்துக்கொண்டு, சினிமாவில் மாற்றத்துக்காகக் காத்துக்கொண்டிருந்தது. ஒருபுறம் இந்த நாடகத்தன்மையான சினிமாக்கள், இன்னொருபுறம் ரசனை மாற்றம் — இரண்டும் நிகழ்ந்தன. இப்படிச் சினிமாவுக்கு உள்ளேயும் வெளியேயும் ஒரே நேரத்தில் அழுத்தம் அதிகரித்துக்கொண்டிருந்த நேரத்தில் தான் அந்த வெடிப்பு, 'பதினாறு வயதினிலே' படம் மூலம் தமிழ்ச் சமூகத்தில் நிகழ்ந்தது.

அது வெறும் திரைப்படமாக மட்டுமே இருந்திருந்தால் இப்படியான வியப்புகளுக்கு அவசியமில்லை. பதினாறு வயதினிலே தமிழர்களின் வரலாற்றில், பண்பாட்டில் ஒரு பெருவிளைவு; தமிழ்ச் சமூகத்தில் ஏற்பட்ட ஒரு பெருவெடிப்பு. தமிழ்ச் சமூகத்தின் அரசியல் வாழ்வில் 1952-இல் வெளியான 'பராசக்தி' எப்படி ஒரு தவிர்க்க முடியாத விளைவோ, அதற்கு அடுத்துத் தமிழ் பண்பாட்டில் 'பதினாறு வயதினிலே' ஒரு பெரும் வெடிப்பு. வெறும் தமிழ் சினிமாவை மட்டுமல்ல, தமிழ் வாழ்வையே கூட 'பதினாறு வயதினிலேவுக்கு முன்', 'பதினாறு வயதினிலேவுக்கு பின்' எனப் பிரிக்கலாம்.

அதுவரை பார்க்காத கிராமம், அதுவரை பார்க்காத மனிதர்கள், அதுவரை பார்க்காத வாழ்க்கை! பல வருடங்களாகச் சிறைபிடிக்கப்பட்டிருந்த தமிழ் மண்ணுக்கு ஒரு விடுதலை கிடைத்தது போல், ஒரு பேருணர்வு தமிழர்கள் மத்தியில் பொங்கிப் பெருகியது. அந்த வெடிப்பை நிகழ்த்த, பத்து பதினைந்து வருடங்களுக்கு முன்பே தேனியிலிருந்து சில இளைஞர்களைச் சென்னைக்கு வரவழைத்து, அவர்களைப் பசி பட்டினியில் வாட்டி வதைத்து, பின் பெரும் போராட்டங்களுக்குப் பிறகு ஒரு கிராமத்துத் தயாரிப்பாளர் — அவர் பெயரும் ராஜா (ராஜ்கண்ணு) — மூலம் 'பதினாறு வயதினிலே' படம் அவர்களைத் தமிழ் சூழலுக்குக் காண்பித்தது. அதன் வழி, அதுவரை போலி ரசனையால் தமிழ்ச் சமூகத்தின் மீது இருந்த அழுக்குகள் இந்த ஒரே படத்தின் மூலம் துடைத்தெறியப்பட்டன. புது வெளிச்சம் தமிழ்ப் பண்பாட்டில் பாய்ச்சப்பட்டது போல மக்கள் மத்தியில் பேரெழுச்சி உண்டானது.

இதன் விளைவாக, அதுவரையில் தாழ்வு மனப்பான்மையில் கிடந்த கிராமத்து இளைஞர்கள் மனதில், "நாமும் நாயகர்கள்தான், தாவணி கட்டிய பெண்களுக்கு நாமும் நாயகர்கள்தான்; நம் வாழ்க்கையும் நம் பண்பாடும் நம் உணவும் அவமானமல்ல" என்ற எண்ணத்தை உருவாக்கியதுதான் 'பதினாறு வயதினிலே' செய்த சாதனை.

அப்படியான சாதனை செய்த 'பதினாறு வயதினிலே' படத்தின் வழி பாரதிராஜா, பாக்யராஜ் என்ற இரு உன்னத படைப்பாளிகளைத் தமிழ்ச் சமூகம் பிரசவித்தது. ஒரு உன்னதமான படைப்பு மனித மனதில் ஊடுருவி நிகழ்த்தும் மாற்றங்கள் புலன்களால் அளவிட முடியாதவை. தன் வாழ்க்கையை, தன்னைப்போல வாழும் மனிதனைப் பெரிய திரையில் பார்க்கும் ரசிகன், அந்த நாயகனின் குணவியல்பை அப்படியே தானும் ஏற்றுப் பிரதிபலிக்கத் தொடங்குகிறான்.

இன்று தமிழ்ச் சமூகம் அடைந்திருக்கிற உயரத்திற்கு, மேற்கண்ட பத்தாண்டுகள் தியேட்டர்கள் வழியாக இந்தக் கலைஞர்கள் உருவாக்கிய தாக்கமும் மிக முக்கிய காரணம் என்பதை இன்றுவரை யாரும் அறிந்திருக்கவில்லை; எந்தச் சமூகவியல் ஆய்வாளரும் குறிப்பிடவில்லை என்பது வருந்தத்தக்க விடயமே.

பாரதிராஜா என்ன மாற்றினார்?

பாரதிராஜாவின் வரவுக்குப் பிறகுதான் பலருக்கும், "மதுரையில் இப்படியும் தமிழ் பேசுவார்கள், அவர்கள் கிராமத்து வாழ்வில் இப்படியெல்லாம் உறவுப் பிணைப்புகள் இருக்கின்றன" எனச் சென்னை மற்றும் இதர பகுதி மக்கள் உணர்ந்துகொண்டனர்.

பதினாறு வயதினிலே துவங்கி தொடர்ந்து அவர் எடுத்த கிழக்கே போகும் ரயில், புதிய வார்ப்புகள், அலைகள் ஓய்வதில்லை, மண் வாசனை, முதல் மரியாதை, கிழக்குச் சீமையிலே, கருத்தம்மா போன்ற கிராமத்துத் திரைப்படங்கள் ஒவ்வொன்றும் தமிழ் வாழ்வை, அதன் அழகியலை, அதன் நன்மை தீமைகளை வெளிச்சமிட்டுக் காட்டின.

இன்னொருபுறம் சிவப்பு ரோஜாக்கள், டிக் டிக் டிக், ஒரு கைதியின் டைரி போன்ற நகரச் சார்புடைய திரைப்படங்களின் வழி, தொழில்நுட்பத்திலும் தான் ஒரு சிறந்த மேதை என்பதை நிரூபித்திருக்கிறார். சிவப்பு ரோஜாக்கள் பற்றிப் பலரும் அறிந்ததுதான். அதன் ஒளிப்பதிவும், காட்சியமைப்புகளும், பாடல் காட்சிகளும் இன்றுவரை முன்மாதிரி த்ரில்லர் படமாக இருப்பது அனைவருக்கும் தெரியும். டிக் டிக் டிக் தோல்விப் படமென்றாலும், அதில் எடிட்டிங்கில் அவர் காட்டியிருக்கும் மேதமை ஒரு தொழில்நுட்பப் பாடம்.

அதுமட்டுமல்லாமல், அவர் நிழல்கள், புதுமைப்பெண், வேதம் புதிது, கருத்தம்மா போன்ற திரைப்படங்களில் சமூகத்தின் சமகாலப் பிரச்சினைகளைப் பேசி, அதைப் படைப்பாக்கும் விதத்திலும் வெற்றி பெற்றார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. இப்படி வெவ்வேறு இடைவெளிகளில் வெவ்வேறு விதமான படங்களைத் தந்து, அவற்றிலும் வெற்றிபெற்ற ஒரே இயக்குனர் தென்னிந்தியாவில் வேறு யாருமில்லை என்று கூடச் சொல்ல முடியும்.

பாக்யராஜ் அந்த மாற்றத்தை எப்படித் தொடர்ந்தார்?

குரு அளவுக்குச் சீடர் பாக்யராஜ் அவர்கள் பெரும் வித்தியாசம் காட்டியவர் இல்லை என்றாலும், அவர் தன்னளவில் வெகுஜன சினிமாவில் சமூக யதார்த்தங்களைச் சொல்லும் சிறந்த படங்களைத் தொடர்ந்து கொடுத்து, வெற்றிப் பட இயக்குனராக வலம் வந்தவர் என்ற பெருமை அவருக்குண்டு. கொங்கு மக்களின் வாழ்வை சுவர் இல்லாத சித்திரங்கள் மூலம் பாக்யராஜ் துவக்கி வைத்தார். இந்த கலாச்சாரப் பரிவர்த்தனையின் வழி இருவரும் பெரிய மாற்றத்தைத் தமிழ்ச் சூழலின் அக நிலையில் உருவாக்கினர்.

அவரது முதல் இரண்டு படங்களான சுவர் இல்லாத சித்திரங்கள், ஒரு கை ஓசை போன்ற இரு படங்களிலும் அவர் காண்பித்த கொங்கு கிராமங்கள், அதன் மனிதர்கள் மற்றும் வாழ்வின் செதில்கள் காலத்தின் கல்வெட்டு. இது தமிழ் சினிமாவுக்குப் புதுவகைத் 'தெரு யதார்த்தம்' (ஆங்கிலத்தில் 'Street Realism' என்பார்கள்). இவ்வகைப் படங்களில் மையப் பாத்திரங்களை விடவும் துணைப் பாத்திரங்கள் பிரதானமாக இடம்பெறும். சுவர் இல்லாத சித்திரங்கள் படத்தில் நாயகி சுமதியின் வீடு, அதன் கொல்லைப்புற வீதி, அந்த வீதியில் இருக்கும் கவுண்டமணியின் தையல் கடை போன்ற யதார்த்த சினிமாவின் சிறந்த விவரணைகள் அதற்குச் சான்று.

அவரது அடுத்த படங்களில் இந்த யதார்த்த சித்தரிப்பு விடுபட்டாலும், கதை மாந்தர்களும் காட்சியமைப்புகளும் வாழ்வின் நெருக்கமான பிரச்சினைகளைப் பேசி, வித்தியாசமான படைப்புகளாகவும், திரைக்கதை உத்திகளோடு பார்வையாளனைக் கதை உலகில் இறுக்கமான பிணைப்பில் வைத்திருக்கும் படங்களாகவும் இருந்தன என்பது மறுப்பதற்கில்லை. குறிப்பாக, அவரது மௌன கீதங்கள், அந்த 7 நாட்கள் போன்றவை சிறந்த திரைக்கதை வடிவத்திற்காக இன்றளவும் பேசப்படுகின்றன. இன்று போய் நாளை வா திரைப்படக் காட்சிகள் சிறந்த காட்சியமைப்புகளுக்காக இன்றளவும் ரசிக்கப்படுகின்றன.

தூறல் நின்னு போச்சு, முந்தானை முடிச்சு, தாவணிக் கனவுகள், இது நம்ம ஆளு, எங்க சின்ன ராசா போன்ற திரைப்படங்களில் அவர் உருவாக்கிய பாத்திரப் படைப்புகளும், காட்சிக் கோவைகளும், திரைக்கதை அமைப்பும் அதன் சமூக யதார்த்த சித்தரிப்புக்காக இன்று பெருமதிப்பைத் தக்கவைத்துக் கொள்கின்றன. தாவணிக் கனவுகள் படத்தில் தன் ஐந்து தங்கைகளை அழைத்துக் கொண்டு தியேட்டருக்குச் செல்லும் பாக்கியராஜ் பாத்திரம், ஒருசேர வலியையும் நகைச்சுவையையும் நம் மனதில் ஆழப் பதியவைத்து விடுகிறது. இப்படியாக இருவரது திரைப்படங்களும் அதன் பெருமைகளும், ஒரு பல்கலைக்கழகப் பாடத்திட்டத்தில் சேர்க்கும் அளவுக்குப் பல சிறப்புகளை உள்ளடக்கியது என்பது உண்மை.

இப்படியாகத் தமிழ் நிலத்தின் இருவேறு நிலப்பகுதிகளின் வாழ்வைத் திரையில் காட்டி, மக்கள் மனதில் தமிழ் வரலாற்றில் இடம்பிடித்த இயக்குனர்கள், இப்படி ஒரே படத்தின் வழி உருவாகி, ஒரே காலகட்டத்தில் குருவைத் தொடர்ந்த சீடனாக நம்மை விட்டுப் பிரிந்தது இயற்கையின் பேரதிசயம் தான்.